ಗ್ರೀಕ್ ಮತ್ತು ಅರಬ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಧ್ಯೆ ಕಂದಕ ಏಕೆ?: ಒಂದು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ

Date: 26-11-2020

Location: ಬೆಂಗಳೂರು


ಗ್ರೀಕ್ ಹಾಗೂ ಅರಬ್ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೊಳಗಾಗಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶವಿದ್ದರೂ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅರಬ್ ರಂಗಭೂಮಿ ಗ್ರೀಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ದೂರವೇ ಉಳಿದು, ಇದೀಗ ಅದು ತುಳಿದ ದಾರಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ತಿರುಗಿ ನೋಡುವಂತಾಗಿದೆ. ಏಕೆ ಹೀಗಾಯಿತು? ಎಂಬುದಾಗಿ ಚಿಂತಕ ತಾಫಿಕ್ ಅಲ್-ಹಕೀಮ್ ಸೇರಿದಂತೆ ಇತರೆ ರಂಗ ವಿಮರ್ಶಕರ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಸಿ ಲೇಖಕ ಕೇಶವ ಮಳಗಿ ಅವರು ಇದೇ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ‘ಕತ್ತಲೊಳಗಣ ಬೆಳಕು’ ಎಂಬ ಅಂಕಣದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದ ಪಠ್ಯ ಇಲ್ಲಿದೆ; .

ತಾಫಿಕ್‌ ಅಲ್‌-ಹಕೀಮ್‌ (1898-1987) ಸಮಕಾಲೀನ ಈಜಿಪ್ಶಿಯನ್‌ ರಂಗಕೃತಿಗಳ ಆದ್ಯಪುರುಷ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಅರಬ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರೂವಾರಿಗಳಲ್ಲೊಬ್ಬರು. ಕೈರೋದ ಸಿರಿವಂತ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ, ಕಾನೂನು ಪದವೀಧರರಾಗಿದ್ದ ಹಕೀಮ್‌, ಪ್ಯಾರಿಸ್‌ನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಉನ್ನತ ಶಿಕ್ಷಣ ಪಡೆದರು. ಬದುಕಿಡೀ ಅರಬ್‌ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಏಳಿಗೆಯ ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸಿ, ಬರೆದು, ಅದರ ಆಧುನಿಕ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರಣರಾದರು. ತಾಫಿಕ್‌ರ ರಂಗಕೃತಿಗಳು, ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕುರಿತು ಅವರು ನಡೆಸಿದ ಚಿಂತನೆಗಳು ಈಜಿಪ್ಟ್‌ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಮಳೆದೇವತೆ ತಫ್ವನತ್‌ಗೆ ಅವರನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದವು. ಅವರ ಅಗಾಧ ಪರಿಶ್ರಮ-ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆ ಅರಬ್‌ ನಾಟಕರಂಗದ ಹೊಸ ಕಟ್ಟೋಣದ ಅಡಿಗಲ್ಲುಗಳಾಗಿವೆ. ಶಿಷ್ಟ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಗಳೆರಡನ್ನೂ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಳಸಬಲ್ಲ ಅವರ ಕೌಶಲ-ಚಾಕಚಕ್ಯತೆ ಕೂಡ ಮನೆಮಾತು. ಪ್ರಸ್ತುತ ಲೇಖನವು ಅವರ ಚಿಂತನೆಯ ಹರಿವು, ಮುಕ್ತತೆ, ಕಂಡರಿಯದ ಮೂಲೆಗಳನ್ನು ತಡಕಾಡುವ ವಿಧಾನ ಮತ್ತು ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯಿಂದ ಅತ್ಯಂತ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅರಬ್‌ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಭಾವುಕ ಮತ್ತು ವೈಚಾರಿಕ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತದೆ.

ದೊರೆ ಈಡಿಪಸ್‌ನಿಗೊಂದು ಪ್ರವೇಶಿಕೆ: "ಓ ಅರಬ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ, ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ನಿನ್ನ ಮತ್ತು ಗ್ರೀಕ್‌ ಚಿಂತನೆಯ ನಡುವೆ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಿನ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ನೀನು ಆ ಕುರಿತು ಸಾಕಷ್ಟು ವಿಚಾರವನ್ನೂ ನಡೆಸಿರುವೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ವಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ತತ್ತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಗಳನು ಎರವಲಾಗಿ ಪಡೆದಿರುವೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ, ಗ್ರೀಕ್‌ ಕಾವ್ಯದತ್ತ ಮಾತ್ರ ಮುಖ ಸಿಂಡರಿಸಿರುವೆ. ಈ ಬಿರುಕು ಇನ್ನೆಷ್ಟು ಕಾಲ ಮುಂದುವರೆಯುವುದು? ನಿನ್ನ ಹಾಗೂ ಗ್ರೀಕ್‌ ಕಾವ್ಯದ ನಡುವೆ ಯಾವಾಗ ಸಂಧಾನವೇರ್ಪಡುವುದು? ಇದನ್ನು ಕೊಂಚವಾದರೂ ಪರಿಗಣಿಸು. ಗ್ರೀಕ್‌ ಕಾವ್ಯದ ಅನುವಾದ, ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡು. ನಿನ್ನ ಪರಂಪರೆಯ ಇನಿತು ಸತ್ವ ಅಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡೀತು. ನಿನ್ನ ಭವಿಷ್ಯದ ತಲೆಮಾರುಗಳ ಬೆಳಕು ಅಲ್ಲಿಯೂ ಅಡಗಿರಬಹುದು."

ಕಳೆದ ಒಂದೆರಡು ಶತಮಾನಗಳಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾವು ಕೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಎಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗದಿರುವುದರಿಂದಲೇ, ಗ್ರೀಕ್‌ ಮತ್ತು ಅರಬ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಡುವಿನ ಕಂದಕವು ಹಾಗೆಯೇ ಮುಂದುವರೆಯಿತು. ಈ ಬಿಗಿಪಟ್ಟಿನಿಂದಾಗಿಯೇ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಭದ್ರವಾದ ಬುನಾದಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಗ್ರೀಕ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯವು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಾಲುಗಂಬವಾಗಿ ಆಸರೆಯೊದಗಿಸಲಿಲ್ಲ.

ಒಂದೊಮ್ಮೆ ಇವೆರಡರ ನಡುವೆ ದಾರಿಗಳು ತೆರೆದುಕೊಂಡಲ್ಲಿ ಆಳವಾಗಿ ಬೇರೂರಿರುವ ಅರೆಬಿಕ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ ಅಥವ ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರ ಮೌಲಿಕವೂ, ಸತ್ವಯುತವೂ ಆಗಿ ಹೊಮ್ಮುವುದು. ಆದರೆ, ಸಂಧಾನ ಉಂಟಾಗುವ ವಿಧಾನವಾದರೂ ಯಾವುದು? ಈ ವಿಮುಖತೆಗೆ ಕಾರಣವಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಾವು ಸರಿಯಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದರೆ, ಅದನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವ ಸೂಕ್ತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಬಹುದು.

ಅದಕ್ಕೂ ಮೊದಲು, ಗ್ರೀಕ್‌ ಕಾವ್ಯವು ಅರೆಬಿಕ್‌ ಭಾಷೆಗೆ ಅನುವಾದಗೊಳ್ಳದಿರಲು ಯಾರು ಕಾರಣರು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದು ನಮ್ಮನ್ನು ಗ್ರೀಕ್‌-ಅರೆಬಿಕ್‌ ಅನುವಾದ ಪರಂಪರೆಯತ್ತ ಕರೆದೊಯ್ದು, ಕಾರ್ಯಕಾರಣದ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕು ಹರಿಸುವುದು.

ಸಂಬಂಧದ ಬೇರುಗಳು: ಏಶಿಯಾ ಪ್ರದೇಶವನ್ನು ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರ್‌ ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇ ಗ್ರೀಕ್‌ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಯೂರಿತು ಎಂದು ನಾವು ಅರಿತಿದ್ದೇವೆ. ಸಿರಿಯಾ, ಟೈಗ್ರಸ್‌ ಮತ್ತು ಯೂಫ್ರೆಟಿಸ್‌ ನದಿಗಳ ನಡುವಿನ ಮೆಸಪೊಟೆಮಿಯ ಪ್ರದೇಶಗಳು ಗ್ರೀಕ್‌ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದವು. ಶತಮಾನಗಳ ಕಾಲ ಸಿರಿಯಾ ಪ್ರದೇಶದ ಸಂತ-ಸಜ್ಜನರು ಗ್ರೀಕ್‌ ವಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ತತ್ತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಭಿಜಾತ ಸಿರಿಯಾಕ್‌ ಭಾಷೆಗೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸತೊಡಗಿದರು. ಈ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೊಳಗಾದ ಅರಬ್ಬರು ತಾವೂ ಅನುವಾದ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡರು. ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಸರಿಯೆನ್ನುವುದಾದರೆ, ತಮಗೆ ದೊರಕಿದ್ದನ್ನು ತಾವು ಭಾಷಾಂತರಿಸತೊಡಗಿದೆವು, ಎಂದು ಅರಬ್ಬರು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಸಿರಿಯಾದ ಸಂತ-ಸಜ್ಜನರಿಗೆ ಕಾವ್ಯದ ಕುರಿತು ಅಷ್ಟೇನೂ ಒಲವಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು. ಇದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ, ಅರಬ್ಬರು ಗ್ರೀಕ್‌ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿತು ಅಲ್ಲಿಂದ ನೇರವಾದ ಭಾಷಾಂತರ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಕೂಡ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಈ ದೆಸೆಯಿಂದಲೇ, ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ‘ಪೊಯೆಟಿಕ್ಸ್‌’ ಅಥವ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಕೃತಿ ಅರೆಬಿಕ್‌ ಭಾಷೆಗೆ ಬಂದಿತು. ಈ ಕೃತಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಗವಾಗಿ ರುದ್ರ, ವಿನೋದಗಳ ಭಾವಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಿತು. ಆಮೇಲೆ ಬಂದ ಇಬ್ನೆ ರುಶ್ದ್‌ (ಲ್ಯಾಟೀನ್‌ ಉಚ್ಚಾರ: ಆವರೂಸ್‌) ಗ್ರೀಕ್‌ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣದ ಕುರಿತು ತನ್ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಬರೆದು ದಾರಿಯನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಿದ. ಅಂದರೆ, ಅರಬ್ಬರು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದತ್ತ ಮುಖವನ್ನು ಸಿಂಡರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಗ್ರೀಕ್‌ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ರುದ್ರ ಅಥವ ವೈನೋದಿಕ ನಾಟಕಗಳು ಏಕೆ ಅರೆಬಿಕ್‌ ಭಾಷೆಗೆ ಅನುವಾದಗೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ? ಗ್ರೀಕ್‌ ಭಾವಗೀತೆಯ ಕವಿಗಳಾದ ಪಿಂಡಾರ್‌ ಅಥವ ಅನಕ್ರೊಯೋನ್‌ರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅನುವಾದಿಸದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌* ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾರ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿತ್ತು ಎಂಬ ಕಾರಣವನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದು. ಆದರೆ, ಗ್ರೀಕ್‌ ರುದ್ರ-ವಿನೋದ ನಾಟಕಗಳ ಕುರಿತು ಅರಿಯಲು ಕುತೂಹಲ ತೋರಿಸಿದ ಅರಬ್ಬರು ಅನುವಾದಿಸಲು ವಿಫಲವಾದ ಕಾರಣವಾದರೂ ಏನು?

ರುದ್ರನಾಟಕ ರೂಪುಗೊಂಡ ಬಗೆ: ದುರಂತ ನಾಟಕ ಎಂದರೇನೆಂದು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸಮಾಧಾನವಾಗಿದೆ. ಇದು ಗ್ರೀಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂತು? ನಾವೆಲ್ಲ ಅರಿತಿರುವಂತೆ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು `ಬಾಕಸ್‌’ ಇಲ್ಲವೆ `ಡಯನೈಸಸ್‌’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಗ್ರೀಕ್‌ ಮದಿರಾ ದೇವತೆಯಿಂದ (ಸೋಮದೇವ) ಹುಟ್ಟಿದ್ದು. ಪ್ರತಿ ಸುಗ್ಗಿ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆರಾಧನೆಗೊಳಗಾಗುವ ದೈವ. ಈ ಸೋಮದೇವನ ಮೂರ್ತಿಯೆದುರು ಜನ ಸುಗ್ಗಿ ಸಮಯದಲಿ ಹಾಡಿಕುಣಿದು ಕುಪ್ಪಳಿಸುವರು. ಅಬ್ಬರದ ಮದಿರಾ ವಿಲಾಸ, ಉಲ್ಲಾಸ. ಈ ಸುಗ್ಗಿಗರ ದಿರಿಸು ಕುರಿ ತೊಗಟೆ ಮತ್ತು ಹಸಿರೆಲೆಗಳು. ಆರಂಭದಲ್ಲಿದ್ದ ಹಾಡು-ಕುಣಿತಗಳನ್ನು ಕ್ರಮೇಣ ನೇರ್ಪುಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡರು. ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ, ಪ್ರದರ್ಶನದ ಗುಣಮಟ್ಟ ಕೂಡ ಸುಧಾರಿಸಿತು. ಹಾಡು, ಬಲುಬೇಗ ದೇವಲೀಲೆಯನು, ಆತನ ಬಹು ವಿಧದ ಸಾಹಸಗಳ ಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ಉಲಿವ ರೂಪ ಪಡೆಯಿತು. ಈ ಪ್ರದರ್ಶಕರ ತಂಡವು ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಜತೆಜತೆಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಬಗೆಯ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ವಿಭಿನ್ನ ಉಡುಪುಗಳನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಸುಗ್ಗಿದೇವನ ಸ್ತುತಿಗೆ ಹೊರತಾದ ವಿಷಯಗಳು ಕೂಡ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡವು. ಇದು ಕಂದಾಚಾರಿ ಹಿರಿಯರಲ್ಲಿ ಇರುಸುಮುರುಸು ಉಂಟು ಮಾಡಿತು. "ಇಲ್ಲಿ ಸೋಮದೇವನ ಮಹಿಮೆಯೇ ಮಾಯವಾಗಿದೆ" ಎಂದವರು ಗೊಣಗಿದರು. ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಈ ನುಡಿ ಗ್ರೀಕ್‌ ಗಾದೆಮಾತಾಯಿತು.

ಹಿರೀಕರಲ್ಲಿ ಅಸಮಾಧಾನ, ಟೀಕೆಯನು ಹುಟ್ಟಿಸಿದ ಈ ಹೊಸಕಲ್ಪನೆ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿತು. ಇನ್ನು ಕಾಯುವುದು ಬೇಡವೆಂಬಂತೆ ಥೆಸ್ಪೀಸ್‌ ಎಂಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷನಾದ. ಈತನ ಚಿಂತನೆಯಿಂದಾಗಿ ಮೇಳವು ಗೀತೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬೇಕು, ಈ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ನಟನು ತನ್ನ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಯಾವರೀತಿ ಆಡಿ ತೋರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ವಿಷಯಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡವು. ನಟರಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಮುಖವಾಡ ಮತ್ತು ದಿರಿಸುಗಳು ಪ್ರಾಪ್ತವಾದವು. ಇದರಿಂದ ಒಬ್ಬನೇ ನಟ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ವಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ ಭಾವಗೀತೆ ನಿರೂಪಣೆಯು ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ನಟನೆಯಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿತು. ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟು ಪಡೆದು, ದುರಂತಗಾಥೆಗಳ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವುಂಟಾಯಿತು. ಥೆಸ್ಫೀಸ್‌ನ ಬಳಿಕ ಬಂದ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಕವಿ ಫ್ರೈನಿಕಸ್‌ ಇದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋದ. ರಂಗಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕರೆ ತಂದುದರಲ್ಲಿ ಈತ ಮೊದಲಾಳಿ ಎಂಬುದು ಅಂಬೋಣ. ಆತ ಮೇಳವನ್ನು ಎರಡು ಭಾಗವಾಗಿ ಮಾಡಿದ. ಒಂದು ಮೇಳವು ನಟ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವಂತೆ ದನಿಗೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೇವೇಳೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಮೇಳ ಆತ ಮಾಡಿರುವುದಕ್ಕೆ ಟೀಕು-ಟಿಪ್ಪಣಿ ಸೇರಿಸುತ್ತ ವಿರೋಧಿಸುತ್ತದೆ. ಇಮ್ಮೇಳಗಳ ಮೂಲಕ ಸಮಾಜದ ಪರ-ವಿರೋಧ ಎರಡೂ ದನಿಗಳನ್ನು ಆತ ಸರಿದೂಗಿಸಿದ. ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ದುರಂತ ನಾಟಕಗಳ ಮೇರು ಲೇಖಕರಾದ ಇಸ್ಕಿಲಸ್‌, ಸೊಫೊಕ್ಲೆಸ್‌ ಮತ್ತು ಯೂರಿಪಿಡೆಸ್‌ರಂಥವರು ಹೊಮ್ಮಲು ಕಾರಣವಾದವು.

ಇದು ಗ್ರೀಸ್‌ನಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವಾದ ಲಗುಬಗೆಯ ನೋಟ. ಒಂದೇವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ` ಸುಗ್ಗಿಕಾಲದ ಮದಿರಾದೈವರಾಧನೆಯೇ ದುರಂತ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲವಾಯಿತು.’. ಆಮೇಲಾದುದೆಂದರೆ, ಧರ್ಮದ ಬಾನಿಯೊಳಗಿಂದ ‘ಕಲಾ ಮದಿರೆ’ಯು ಅವ್ಯಾಹತವಾಗಿ ನಮ್ಮೆಡೆಗೆ ಹರಿಯತೊಡಗಿದ್ದು. ತಮ್ಮ ಧರ್ಮ ಒದಗಿಸಿದ ಐತಿಹ್ಯ, ವೀರಗಾಥೆಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಮಹಾಕವಿಗಳು ಚಿರಂತನ ದುರಂತಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸತೊಡಗಿದರು. ಅವುಗಳಿಗೆ ದೇವ-ಮಾನವರ ನಡುವಿನ ಹೋರಾಟದ ಕೆಚ್ಚಿನ ಬಣ್ಣವನ್ನು ತುಂಬಿದರು.

ಅರಬ್ಬರೇಕೆ ಈ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ? : ಅರಬ್ಬರು ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಬಾಚಿ ತಬ್ಬಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಧಾರ್ಮಿಕ ಪಾತ್ರಗಳೇ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದೆಂದು ನಿಮಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆಯೆ? ಇದು ಒಂದು ಗುಂಪಿನ ಪ್ರಾಜ್ಞರ ಅಭಿಮತ. ವಿಗ್ರಹಾರಾಧಕ ಪೇಗನ್ನರ ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಸ್ಲಾಂ ಧರ್ಮ ಅಡ್ಡಿಯಾಯಿತು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಈ ವಿದ್ವಾಂಸರು. ಆದರೆ, ನಾನು ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಒಪ್ಪಲಾರೆ. ಕಲಾಪ್ರಕಾರವೊಂದರ ಸ್ವೀಕೃತಿಗೆ ಇಸ್ಲಾಂ ಧರ್ಮ ಎಂದಿಗೂ ತಡೆಗೋಡೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ವಿಧರ್ಮಿಗಳು ರಚಿಸಿದ ಎಷ್ಟೋ ಕೃತಿಗಳು ಅನುವಾದಕ್ಕೆ ಅದು ಅವಕಾಶ ಒದಗಿಸಿದೆ. ಇಬ್ನೆ ಅಲ್‌-ಮುಖ಼ಫ್ಫಾ `ಕಲೀಲ ವ-ದಿಮ್ನ್‌’* ಅನುವಾದವೇ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಅಲ್‌-ಫಾತ್‌ ಬಿನ್‌ ಅಲ್‌-ಬುಂದರಿ, ಫಿರ್ದೋಸಿಯ ‘ಶಹನಾಮಾ’ ಕೃತಿಯನ್ನು ಪರ್ಶಿಯನ್‌ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಅರೆಬಿಕ್‌ಗೆ ಅನುವಾದಿಸಿದ್ದು ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ಅಂತೆಯೇ, ಅಬು, ನುವಸ್‌ನ ಮದಿರಾ ಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಲಿ, ಖಲೀಫರ ನಿವಾಸಗಳಲ್ಲಿ ವಿಗ್ರಹಗಳ ಕೆತ್ತೋಣವಾಗಲಿ, ಪರ್ಶಿಯನ್‌ ಚಿಕಣಿ ಭಾವಚಿತ್ರ ಕಲೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಇಸ್ಲಾಂ ಧರ್ಮ ತಡೆ ಹಿಡಿಯಲಿಲ್ಲ. ಮುಂದುವರಿದು, ಪೇಗನ್‌ ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನರಹುವ ಅನೇಕ ಗ್ರೀಕ್‌ ಕೃತಿಗಳ ಅನುವಾದ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅರಬ್ಬರು ರಂಗಕಲೆಯನ್ನು ತಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರಲು ವಿಗ್ರಹಾರಾಧನೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಕಾರಣವಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೆ, ಅವರನ್ನು ಹಿಂಸರಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಿದ ಅಂಶವಾದರೂ ಯಾವುದು? ಐಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ದಂತಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ, ಸುದೀರ್ಘ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಬಯಸುವ ಕಥಾಕಾವ್ಯಾಂಶವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಠಿಣವೆಂದೆ? ಅಥವ ಕಲೆಯ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶವಾದ ಸಂತಸ ಮತ್ತು ತಲ್ಲೀನತೆಗಳು ಈ ಸುದೀರ್ಘ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಅಂದಗೆಟ್ಟು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ರುಚಿಗೇಡಿಯಾಗಬಹುದು ಎಂದೆ? ಧರ್ಮದ ಕಾವು ಒಂಚೂರು ಇಲ್ಲದ, ಮನುಷ್ಯ ಬದುಕಿನ ನಗ್ನತೆಯನ್ನು ಬಟಾಬಯಲು ಮಾಡುವ ಈಡಿಪಸ್‌ ನಾಟಕದ ಬಳಿಕ ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕರೊಬ್ಬರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ಆ ಕುರಿತು ಸಮಾಲೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನು ಕಂಡು ನಾನು ಬೆರಗಾಗಿದ್ದುಂಟು. ಆ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು:

"ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು-ಅದರಲ್ಲೂ ಮಹಿಳೆಯರು, ಮಾಹಿತಿ ಪುಸ್ತಕವನ್ನೋ ಅಥವ ಗ್ರೀಕ್‌ ನಿಘಂಟುವನ್ನೊ ತೆಗೆದು ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ದೊರೆ ಈಡಿಪಸ್‌ನ ದಂತಕಥೆಯನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡರೆ ಉತ್ತಮವೆಂಬುದು ನನ್ನ ಸಲಹೆ. ಆಗ ನಿಮಗೆ ಕಥೆ ಎಳೆ ತಪ್ಪಿ ನಿರಾಸಕ್ತಿ ಮೂಡುವುದು ತಪ್ಪುತ್ತದೆ."

ಈ ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಿರುವುದಾದರೂ ಯಾರಿಗೆ? ಗ್ರೀಕ್‌ ಪರಂಪರೆಯ ಮೇಲೆ ಕಟ್ಟಿದ ದೇಶದ ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ! ಶಾಲಾ ದಿನಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಗ್ರೀಕ್‌ ರುದ್ರ-ವೈನೋದಿಕ ನಾಟಕಗಳ ಕುರಿತು ಓದಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ. ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ಈಡಿಪಸ್‌ನನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾರಾಂಶ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅಥವ ನಿಘಂಟುವಿನ ಮೊರೆ ಹೋಗುವುದಾದರೆ, ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌ ಮತ್ತು ಫಾತಿಮಾತ್‌ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಅರಬ್ಬರ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ. ಇಂಥ ಉದಾಹರಣೆಯ ನಡುವೆಯೂ ಕೆಲವು ಕೃತಿಗಳು ಇಂಥ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅನುವಾದಗೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೆ, ಪ್ಲೆಟೊನ ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್‌’ನ ಅನುವಾದದ ಕುರಿತು ಏನು ಹೇಳೋಣ? ಅಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲಾಗಿರುವ ಆದರ್ಶ ನಗರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್‌ ಮನಸ್ಸು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅದರ ಭಾಷಾಂತರವನ್ನು ತಡೆದಿಲ್ಲವಲ್ಲ? ಹಾಗೆ ನೋಡುವುದಾದರೆ, ಈ ಕಠಿಣ ಸವಾಲೇ ಅಲ್‌-ಫರಾಬಿ ಪ್ಲೆಟೊನ ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್‌’ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿದೆ. ಆತ ತನ್ನದೇ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕೊಂಚ ಬೆರೆಸಿ, ತನ್ನ ತತ್ತ್ವಗಳ ಹೊದಿಕೆ ಹೊದಿಸಿ,ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್‌ ಸಮುದಾಯ ಒಪ್ಪುವಂತೆ ಆತ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದ.

ಗ್ರೀಕ್‌ ದುರಂತ ನಾಟಕಗಳ ಜತೆಗೂ ಇಂಥದ್ದೇ ಏನೋ ಆಗಿ, ಈಡಿಪಸ್‌ನಂಥ ಕೃತಿ ಅನುವಾದವಾಗಬೇಕಿತ್ತು. ಆನಂತರ ಅದನ್ನು ಕವಿಗಳೋ, ಗದ್ಯ ಲೇಖಕರೋ ಅದರಲ್ಲಿನ ಅರ್ಥವಾಗದ ದಂತಕಥೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತೆಗೆದು ಹಾಕಿ, ಅಡಗಿರಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಪೇಗನ್‌ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಕಳಚಿ ಬಿಡಬಹುದಿತ್ತು. ಅದರೊಳಗೆ ಅಡಗಿದ್ದ ಮಾನವನ ನಗ್ನ ಸತ್ಯಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ-ಅಸ್ಪಷ್ಟ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬಹುದಿತ್ತು. ಇಲ್ಲವೇ ಅದರ ಮೇಲೆ ಅರಬ್ ಚಿಂತನೆಯದ್ದೋ ಅಥವ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್‌ ನಂಬಿಕೆಯದ್ದೋ ಪಾರದರ್ಶಕ ನಿಲುವಂಗಿಯನ್ನು ಸಿಲುಕಿಸಿ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡಬಹುದಿತ್ತು.

ಅಸ್ವೀಕಾರಕ್ಕೆ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾರಣಗಳು : ಆದರೆ, ಇದೇಕೆ ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ? ಇದನೆಲ್ಲ ಮೀರಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಬಲವಾದ ನಂಬಿಕೆಯು ಅರಬ್ಬರು ಗ್ರೀಕ್ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದಂತೆ ಮಾಡಿತು. ಬಹುಶಃ ಆ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್‌ ರಂಗಕೃತಿಗಳು ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಲ್ಲವೆಂಬ ನಿಲುವಿಗೆ ಬಂದಿರುವಂತೆ ಮಾಡಿರಬಹುದು. ಜನ, ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ಲೆಟೊನ ರಿಪಬ್ಲಿಕ್‌ ಕೃತಿಯಂತೆ, ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಓದುವ ಪರಿಪಾಠ ಹೊಂದಿಲ್ಲದ್ದಿರಬಹುದು. ನಾಟಕಗಳಾದರೂ ಓದುವಿಕೆಗಲ್ಲದೆ, ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆದಂಥ ಕೃತಿಗಳು. ಕೃತಿಯ ಲೇಖಕ ಕೂಡ ಇದನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುವುದು ಎಂದು ಅರಿತಿರುತ್ತಿದ್ದ. ಈ ಕಾರಣವಾಗಿಯೇ ಮಾತು, ಗ್ರಹಿಕೆ ಕಥೆಯ ಆವರಣವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡಬಲ್ಲ ಅಗತ್ಯ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಲೇಖಕ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಿದ್ದ. ಕೃತಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮುಂದೆ ತೆರೆದಿಟ್ಟಾಗ, ಅದನ್ನು ದೃಶ್ಯದ ಮೂಲಕ ಆತ ಆವಾಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿ ಎಂಬುದು ಆತನ ಆಶಯವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಸತ್ಯವೆಂದರೆ, ತನ್ನ ಪರಿಣತಿ, ಚಳಕಗಳಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್‌ ರಂಗಕೃತಿಗಳು ಚಕಿತಗೊಳಿಸುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಬೆಳೆದವು. ಇಸ್ಕಿಲಸ್‌ ಕವಿಯ ‘ಪ್ರಮಥ್ಯೂಸ್‌’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆ-ಕಿನ್ನರಿಯರು ಮೋಡ ಮತ್ತು ಸಮುದ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲಂತೆ ತೋರಿಸುವ ತಾಂತ್ರಿಕ ನೈಪುಣ್ಯ, ಚಲಿಸುವ ಪರಿಕರ, ಕೈ-ಚಳಕಗಳನ್ನು ಗ್ರೀಕ್‌ ರಂಗಭೂಮಿ ಹೊಂದಿತ್ತು. ಹೇಷಾರವ ಕುದುರೆಯ ದೇಹ, ಗರುಡನ ತಲೆ ಹೊತ್ತ ಪ್ರಮಥ್ಯೂಸ್‌ನ ರಂಗಪ್ರೇಶವೇ ಒಂದು ಅದ್ಭುತ.

ಬಹುಶಃ, ಈ ಗೊಂದಲವೇ ಅರಬ್‌ ಭಾಷಾಂತರಕಾರರು ಗ್ರೀಕ್‌ ರಂಗಹೊತ್ತಿಗೆಗಳನ್ನು ಅನುವಾದಕ್ಕಾಗಿ ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಳ್ಳಲು ಹಿಂಜರಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಿತು. ಕೃತಿಯನ್ನು ಆತ ತನ್ನ ಕಣ್ಣಮುಂದೆ ಊಹಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಪರಿಸರ, ಪಾತ್ರಗಳು, ಕಾಲ, ರಂಗಸ್ಥಳ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಣ್ಮುಂದೆ ಸುಳಿದು-ಸೆಳೆದು ನಿಟ್ಟುಸಿರು ಬಿಡುವಂತೆ ಮಾಡಿತು. ತನ್ನ ಬಯಕೆಗಳು ಈಡೇರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದು ಆತನ ಮನಸ್ಸು ನುಡಿಯಿತು. ಆತ ತನ್ನ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಎಂದೂ ಕಣ್ಣಾರೆ ಕಂಡವನಲ್ಲ. ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯಾದರೂ, ಮೇಳವು ನಟನೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ನಟ, ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಒಡಮೂಡಿಸುತ್ತಿದ್ದನೇ ಹೊರತು, ಕೃತಿ ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿಯು ಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಕಾರಣವಲ್ಲವೆ? ತನ್ನ ಎದುರಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡಿರುವ ಕೃತಿ ಓದುವಿಕೆಗಂತೂ ಬರೆದದ್ದಲ್ಲ. ಜತೆಗೆ, ತನ್ನ ನೆಲದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತರಲಂತೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಭಾಷಾಂತರ ಮಾಡಿ ಪ್ರಯೋಜನವಾದರೂ ಏನು? ಈವರೆಗೆ ಗ್ರೀಕ್‌ನಿಂದ ಮಾಡಿರುವ ಅನುವಾದಗಳು ಬೌದ್ಧಿಕ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ. ಹೀಗಿರುವಲ್ಲಿ, ಗ್ರೀಕ್‌ ರಂಗಕೃತಿಗಳ ಅನುವಾದ ಏಕೆ ಬೇಕು? ಎಂದು ಭಾಷಾಂತರಕಾರರನ್ನು ಕಾಡಿರಬಹುದು. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ಕೃತಿ ಅನುವಾದ ಓದುವಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆಯುವಂತಿರಬೇಕು. ಅಂದಮೇಲೆ, ನಾವು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಭಿನ್ನ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದರೆ-ಅರಬ್‌ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಲಿ, ನಟನೆಯಾಗಲಿ ಏಕಿರಲಿಲ್ಲ? ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದರೂ ಏನು?

ಅರಬ್‌ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನಗಳು: ಅರಬ್ಬರು ಕೂಡ ಒಂದೊಮ್ಮೆ ವಿಗ್ರಹಾರಾಧನೆಯ ಕಾಲಘಟ್ಟವನ್ನು ಹಾದು ಬಂದವರೆ. ಕವಿ ಇಮ್ರು ಅಲ್‌-ಖೈಸ್‌ನಂಥವರು ’ಸೀಸರ್‌ನ ನೆಲ’ವನ್ನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ಬಂದವರೆ. ಪ್ರವರ್ಧಮಾನದಲ್ಲಿದ್ದ ರೋಮನ್‌ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಖೈಸ್‌ ನೋಡಿಯೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ರೋಮನ್ನರಾದರೂ ಗ್ರೀಕರಿಂದಲೇ ರಂಗಕಲೆಯನ್ನು ಎರವಲು ಪಡೆದವರಾಗಿದ್ದರು. ವಿಗ್ರಹಾರಾಧಕ ಕಾಲದವನಾಗಿದ್ದ ಅರಬ್‌ ಕವಿಗೆ ಕಂಡ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಆತನಲ್ಲಿ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯುಕ್ಕಿಸಿ, ಅದನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ, ರೂಪಾಂತರಿಸುವಂತೆ ಏಕೆ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ? ಆದರೆ, ಅರಬ್‌ ಪೇಗನ್‌ ಕವಿ ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಕೊಂಡೊಯ್ದಾನಾದರೂ ಎಲ್ಲಿಗೆ? ಎಂಬುದೇ ಸವಾಲಾಗಿತ್ತು. ಆತನ ತಾಯ್ನೆಲವಾದರೂ ಸಮುದ್ರ-ಮರುಭೂಮಿಯಿಂದ ವ್ಯಾಪಿಸಿದ ಪ್ರದೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಒಂಟೆಗಳು ಈ ಮರಭೂಮಿಯ ಜನರನ್ನು ಹಡಗಿನೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ದ್ವೀಪದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ದ್ವೀಪಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ವ ಸಾಧನಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಕೆಲವೆಡೆ ನೀರಿನ ಬುಗ್ಗೆ ಚಿಮ್ಮಿ, ಹಸಿರುಕ್ಕಬಹುದಾದ ಚದುರಿದ ಓಯಸೀಸ್‌ಗಳಿದ್ದವು. ಕಾರವಾನ್‌ಗಳು ಮೋಡದಿಂದ ಇಳಿವ ನೀರ ಹನಿ ಹುಡುಕಿ ಹೊರಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಒಂಟೆಯ ಡುಬ್ಬದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ನಿನಾದಿಂದ ಉಲ್ಲಾಸಗೊಂಡ ಸವಾರ ಹಾಡುಗಳನು ಗುನುಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಲಯಕೆ ಒಲಿದೇ ಅರಬ್‌ ಕಾವ್ಯ ಹುಟ್ಟಿತ್ತು. ಒಂಟೆಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತ ಸವಾರ ಅದನು ಚಾಟಿಯಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತ, ಮರಳ ಮೇಲಿನ ಒಂಟೆ ಸದ್ದು ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತದ ನಿನಾದಕೆ ಮರುಳಾಗಿ ರಾಗ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿದ್ದ.

ತಾಯ್ನೆಲದ ಪ್ರತಿ ಚಲನೆಯೂ ಅದನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಗೊಳಿಸುವಂತೆಯೇ ಇತ್ತು. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೊದಲ ಅಪೇಕ್ಷಿತ ಗುಣವೇ ಸ್ಥಿರತೆ. ಆದರೆ, ಅರಬ್ಬರೋ ಒಂದೆಡೆ ತಳ ಊರುವ ಭಾವದಿಂದ ವಿರಕ್ತರು. ರಂಗಸ್ಥಳದಿಂದ ಅರಬ್ಬರು ವಿಮುಖವಾಗಲು ಈ ಅಂಶವೇ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣವೆಂದು ನನಗನ್ನಿಸುವುದು. ಪ್ರಾಕ್ತನ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ ‘ಬಾಕಸ್‌’ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಅದೊಂದು ಸ್ಥಿರ ಅಡಿಪಾಯ ಹೊಂದಿದ್ದ ಕಟ್ಟಡವೆಂದು ಅರಿವಾಗುವುದು. ಅಲ್ಲದೆ, ಅದು ಆ ಆ ಕಾಲದ ಆಳ್ವಿಕೆಗೆ ಸೇರಿದುದಾಗಿತ್ತು. ಆ ಬೃಹತ್‌ ನಿರ್ಮಿತ ಕಟ್ಟಡದ ಚಿತ್ರ ಇಲ್ಲವೆ ರೇಖಾಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿದವರು, ಇಲ್ಲಿ ಸಾವಿರಾರು ಜನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸೇರುತ್ತಿದ್ದರು, ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಒಂದೆಡೆ ನೆಲೆಸಿ, ಸಂಘಟಿತ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜೀವನವನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದವರು ಎಂದು ಅರಿಯುವರು. ಉಮ್ಮಾಯದ್‌ ಮತ್ತು ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌ ಆಳ್ವಿಕೆಗಳ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಆಮೇಲೆ ಕೂಡ ಅರಬ್‌ ಸಮುದಾಯಗಳು, ನೆಲೆಯೂರಿದ, ಸಂಘಟಿತ ಬದುಕು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಮುದಾಯವಾಗಿದ್ದವು ಎಂದು ವಿದ್ವತ್‌ ವಲಯ ತಕರಾರು ಎತ್ತಬಹುದು. ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ನಿಪುಣತೆಯಿದ್ದರೂ ಅರಬ್ಬರೇಕೆ ಆ ಕುರಿತು ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸಲಿಲ್ಲ? ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹಾದು ಬಂದ ಅರಬ್ಬರು ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅದ್ಭುತ ಕಟ್ಟಡ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿದ ಸಂಗತಿಯೇ. ಅಲ್ಲದೆ, ಈ ಹೊಸ ಶಿಲ್ಪವಿಸ್ಮಯಗಳು ಅವರ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಲಾಂಛನವೂ ಆಗಿದ್ದವು.

ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಸರಳ ಉತ್ತರವೆಂದರೆ-ಉಮ್ಮಾಯುದ್‌ ಮತ್ತು ನಂತರ ಬಂದ ಆಳ್ವಿಕೆ ಬೆದುವಿನ್‌ (ಅಲೆಮಾರಿ) ಮತ್ತು ಮರುಳುಗಾಡಿನ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಅತ್ತ್ಯುತೃಷ್ಠವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದವು ಎಂಬುದು. ಇಸ್ಲಾಂಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದ್ದ ಈ ಪ್ರಕಾರವು ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗಿದ್ದು, ಅದನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೆ ಸಾಕು ಎಂಬುದೇ ಅವುಗಳ ನಿಲುವಾಗಿತ್ತು. ಉಳಿದವರಿಂದ ಎರವಲು, ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಎಲ್ಲ ದಿಕ್ಕುಗಳತ್ತಲೂ ಅವರು ಗಮನ ಹರಿಸಿದಾಗ ಅವರು ಗಮನಿಸದಿದ್ದುದು ’ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಲೆ’ಯ ಕುರಿತೇ ಆಗಿದೆ. ಬಲುಹಿಂದೆಯೇ ತಾವದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿತ್ತು. ಈ ಬಗೆಯ ಅನೇಕ ಸಂಕೀರ್ಣ ವಿಷಯಗಳು ಅರಬ್ಬರು ರಂಗಕಲೆಗೆ ಒಲಿಯದಿರುವಂತೆ ಮಾಡಿದವು. ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರಬ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯ ದುರಂತಕಾವ್ಯನಾಟಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕೆ?

ವಿಕಾಸದ ಮೂರು ಹಂತಗಳು: ವಿಕ್ಟರ್‌ ಹ್ಯುಗೋ ‘ಕ್ರೊಮ್‌ವೆಲ್‌’ ಕೃತಿಗೆ ಬರೆದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮುನ್ನುಡಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಅರೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲುದು. ಹ್ಯುಗೋ, ಮಾನವ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಮೂರು ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಾಗಿ ಒಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಆತನ ಅಂಬೋಣ ಇಷ್ಟು: "ಮಾನವ ಕುಲವು ತನ್ನ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಗುನುಗಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಅರಳಿ ಪಕ್ವತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ಬಳಿಕ ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನು ಅದು ನಿರೂಪಿಸತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲಾರಂಭಿಸುತ್ತದೆ." ಹ್ಯುಗೋನ ಪ್ರಕಾರ ಭಾವಗೀತ ಕವಿಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕವಿಗಳನ್ನು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕವಿಗಳು ರಂಗಕೃತಿಗಳ ಕವಿಗಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುವರು. ಈ ಪ್ರಮೇಯವನ್ನು ಅರಬ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಲಾಗುವುದೇ? ನನ್ನ ಪ್ರಕಾರ ಒಂದೊಮ್ಮೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಇನಿತು ಬದಿಗೆ ಸರಿಸಿ, ಕೇವಲ ಗುರಿಯತ್ತ ಮಾತ್ರ ಗಮನ ನೀಡಿದರೆ ಇದು ಸಾಧ್ಯ. ಅರೆಬಿಕ್‌ ಕಾವ್ಯ ಕೂಡ ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕನಸುಗಳನ್ನು ಹಾಡಿಕೊಂಡಿರುವಂಥದ್ದೇ, ಸಮರ ಸಾಹಸಗಳನ್ನು, ಚಿಂತನಾ ವಿಧಾನವನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿರುವಂಥದ್ದೇ. ಒಂದೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ, ಅದು ತನ್ನ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು, ವಿಧಾನ, ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡದೆ ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದು. ಹಾಗೇ ಮಾಡುವಾಗ, ಹ್ಯುಗೋ ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಚಾಚೂ ತಪ್ಪದಂತೆ ಪಾಲಿಸಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅರಬ್‌ ಭಾಷೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಪುರಾವೆಗಳು ಲಭ್ಯವಿವೆ. ಹಾಗಿದ್ದರೆ, ಅರಬ್‌ ಭಾಷೆಗೂ, ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಅನೂಚಾನ ವೈರತ್ವವಿದೆ ಎಂಬ ವಾದದಲ್ಲಿ ಏನೂ ಹುರುಳಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು, ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಲು ಸರಿಯಾದ ಪರಿಕರಗಳಿಲ್ಲದೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಸಂದೇಹವಷ್ಟೇ. ಇದು, ಅರಬ್ಬರಿಗೆ ಒಂಟೆ ಸವಾರಿಯ ಹೊರತಾಗಿ ಬೇರೆ ಪ್ರಾಣಿಯ ಬೆನ್ನೇರಿ ಅರಿವಿಲ್ಲ, ಎಂಬಂತೆ. ಆದರೆ, ಕುದುರೆಯ ಸಂಪರ್ಕಕ್ಕೆ ಬಂದದ್ದೇ ಅರಬ್ಬರು ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಿತ ಅಶ್ವಾರೂಢರಾದರು. ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ಅರಬ್ಬರಿಗಿಂತ ಕುದುರೆ ಪಳಗಿಸಿ, ಸವಾರಿ ಮಾಡುವ ಪರಿಣಿತರುಂಟೆ?

ಇಲ್ಲಿರುವ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದರೆ ಪರಿಕರದ್ದು. ಬಹುಶಃ, ನಮಗೆ ಕುದುರೆಗಳನ್ನು ನೀಡಿ, ನಾವು ಪಳಗಿಸುತ್ತೇವೆ, ಎಂದು ಒಂಟೆಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ಅರಬ್ಬರು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದರೇನೋ. ಇದೇ ರೀತಿ, ನಮಗೆ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಒದಗಿಸಿ, ನಾವು ಕಾವ್ಯನಾಟಕ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬರೆದು ತೋರಿಸುತ್ತೇವೆ, ಎಂದು ಸಹ ಆಡಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು.

ಹೆಜ್ಜೆ ಮೂಡಿಸುವ ಹಾದಿ: ಇಂದು ವಿಶ್ವ ಸಂಪೂರ್ಣ ಬದಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅನುಮಾನವೂ ಇಲ್ಲ. ಸಮಕಾಲೀನ ಲೋಕಜೀವನದ ಆಗುಹೋಗುಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿದೆ. ಅದಿಂದು ಒಂದು ವರ್ಗದ ಕಲೆಯಾಗಿ ಉಳಿದಿಲ್ಲ. ಅದು ಜನರ ದಿನನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿಗೆ ಮೆದುಳಿನ ಮೇವಾಗಿದೆ. ಆಯಾ ಜನರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗನುಗುಣವಾಗಿ ಅದು ಅವರನ್ನು ತಲುಪುವುದು. ಗೋಲದ ಪೂರ್ವದಿಂದ ಪಶ್ಚಿಮಕೆ ಈ ಕಲೆಯ ಮೆಲು ಗಾಳಿ ವ್ಯಾಪಿಸುವುದು. ‘ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ನಾನು ವಿಶಾಲಾರ್ಥವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ‘ಕಲೆ’ ಎಂದು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ. ಅದು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಸ್ತುವಿಷಯವನ್ನು, ಚಿಂತನೆಯನ್ನು, ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ, ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ, ಪುಟಗಳ ಮೇಲೆ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ವಾಸ್ತವಗಳು ನೇರವಾಗಿ, ಸಂವಾದ, ಮಾತುಕತೆ, ವಾಗ್ವಾದಗಳ ಮೂಲಕ ಓದುಗ, ನೋಡುಗ, ಕೇಳುಗರೆದುರು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ವಿಶ್ವದೆಲ್ಲೆಡೆ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಈ ವಿವಿಧ ನಾಟಕೀಯ ರೂಪಗಳನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಕಡೆಗಣಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವುಂಟೆ? ಇಂದಿನ ಅರಬ್‌ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನೀವೆಲ್ಲೆ ಹೋದರೆ, ಭವ್ಯಾದ್ಭುತ, ದಿವ್ಯಾಲಂಕೃತ ಕಟ್ಟಡಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಲ್ಲಿರಿ. ಅವೇ ರಂಗಮಂದಿರಗಳು! ಅದರರ್ಥ, ಪರಿಕರವಾದ ರಂಗಮಂದಿರಗಳನ್ನು ನಾವು ಹೊಂದಿದ್ದೇವೆ. ನಮ್ಮ ಅರಬ್‌ಲೋಕದ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನೀರು-ರೊಟ್ಟಿಯಷ್ಟೇ ಇವು ಸಹಜವಾಗಿವೆ. ಈಗ ನಾವು ಮಾಡಬೇಕಿರುವುದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಡಲನ್ನು ಸತ್ವದಿಂದ ಸಂಪನ್ನಗೊಳಿಸಬಲ್ಲ, ಕಾಣೆಯಾದ ಕೊಂಡಿಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿ ಬೆಸುಗೆ ಹಾಕಬೇಕಿರುವುದು. ಆಗ ಅರೆಬಿಕ್‌ ರಂಗಕೃತಿಗಳು ಅರಳುವವು. ಈ ಕಳಚಿದ ಕೊಂಡಿಯು ಮಾತ್ರ ಗ್ರೀಕ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಆಗಿದೆ.

ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ, ದೀರ್ಘ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇತಿಹಾಸ ಹೊಂದಿರುವ ಗ್ರೀಕ್‌ ಮತ್ತು ಅರೆಬಿಕ್‌ ಭಾಷೆಗಳ ಅನುಸಂಧಾನ ನಡೆಯಬೇಕಿದೆ. ಈ ಸಮನ್ವಯತೆ ಸಾಧಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಗ್ರೀಕ್‌ ರಂಗಕೃತಿಗಳ ಕುರಿತು ಅಕ್ಕರಾಸ್ಥೆ, ತನ್ಮಯತೆಗಳಿಂದ ಅವನ್ನು ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಸಾಕೆ? ಅತ್ಯಂತ ಆವಶ್ಯಕವಾಗಿ ಬೇಕಾದುದು ಇದೇ. ಮತ್ತು ಅದು ಸಾಧಿತವೂ ಆಗುತ್ತಿದೆ. ಶತಮಾನದ ಹಿಂದೆಯೇ, ದೊರೆ ಈಡಿಪಸ್‌ನನ್ನು ಅರಬ್‌ ರಂಗಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲಾಯಿತು. ಆದರೆ, ಕೇವಲ ಗ್ರೀಕ್‌ ನಾಟಕಗಳ ಭಾಷಾಂತರದಿಂದ ಅರಬ್‌ ರಂಗಭೂಮಿ-ಕೃತಿ ಸಮೃದ್ಧಗೊಳ್ಳಲಾರದು. ಈ ಮಾತು, ಕೇವಲ ತತ್ತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಅನುವಾದದಿಂದಲಷ್ಟೇ ಅರಬ್‌ ಅಥವ ಇಸ್ಲಾಂ ತತ್ತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಕಾಸವಾಗಿಲ್ಲ ಎಂಬಷ್ಟೇ ಸತ್ಯ. ಅನುವಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಒಂದು ಉಪಕರಣ. ಗುರಿ ಸಾಧಿಸಲು ಅದನ್ನು ಹಿಡಿದು ಮುಂದೆ ಸಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಗುರಿಯೆಂದರೆ ತಿಳಿ ನೀರಿನ ಬುಗ್ಗೆಯಿಂದ ನೀರು ಮೊಗೆಯಬೇಕು. ಮೊಗೆದು ಕುಡಿಯಬೇಕು. ಕುಡಿದು ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ನಮ್ಮ ಜನರ ಚಿಂತನೆ-ನಂಬಿಕೆಗಳ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಅದನು ನೆನೆಸಿ ಹದ ಮಾಡಬೇಕು. ಅರಬ್‌ ತತ್ತ್ವಮೀಮಾಂಸಕರು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ ಮತ್ತು ಪ್ಲೆಟೊರ ಕೃತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾಡಿದ್ದು ಇದೇ ಕೆಲಸವನ್ನೇ. ಗ್ರೀಕ್‌ ದುರಂತ ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ನಾವು ಅನುಸರಿಸಬೇಕಿರುವ ವಿಧಾನ ಇದೇ ಆಗಿದೆ. ನಾವು ಅತ್ಯಂತ ಸಹನೆಯಿಂದ, ಅಪಾರ ಸಹಿಷ್ಣುತೆಯಿಂದ ಇದನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಬಳಿಕ ಅರಬ್‌ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಅದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು.

ಟಿಪ್ಪಣಿ: *ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌: ಮೂರನೆಯ ಖಲೀಫ, ಪ್ರವಾದಿಯ ಸಂಬಂಧಿ ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್‌ ರಾಜ್ಯ. ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಕಾಲಘಟ್ಟ: ಕ್ರಿಸ್ತೋತ್ತರ 750 ರಿಂದ 1250ರ ವರೆಗೆ.

*ಇಮ್ರು ಅಲ್‌ ಖೈಸ್‌: ಇಸ್ಲಾಂಪೂರ್ವ ಅರಬ್‌ಲೋಕದ ಮಹಾಕವಿಯೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಮರಣ ಕ್ರಿಸ್ತೋತ್ತರ ೫೦೦ ಎಂದು ಊಹಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅರಬ್‌ ಮತ್ತು ಪರ್ಶಿಯನ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರಕಾರವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾದ ‘ಖಾ಼ಸೀದ’ದ ಜನಕ ಎಂದೂ ಈತನನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

* ಕಲೀಲ ವ-ದಿಮ್ನ್‌: ಅಬ್ಬಾಸಿದ್‌ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪರ್ಶಿಯನ್‌ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಅರೆಬಿಕ್‌ಗೆ ಅನುವಾದಿಸಿದ ಕೃತಿ. ಇದು ಪಂಚತಂತ್ರ ದೃಷ್ಟಾಂತ ಕಥೆಗಳ ಅನುವಾದ. ಕಲೀಲ ಮತ್ತು ದಿಮ್ನ್‌ ಎಂಬ ನರಿಗಳು ಪಂಚತಂತ್ರದ ಕರಟಕ ಮತ್ತು ದಮನಕಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಕೃತಿಯ ಭಾಷಾಂತರಕಾರ ಇಬ್ನೆ ಅಲ್‌ ಮುಖ಼ಫ್ಫಾ ಅಬು ಮೊಹಬ್ಬದ್‌ ಅಬ್ದ್‌ ಲ್ಲಾಹ್‌ ರೋಜ಼್ಬೆಹ್‌ (ಕ್ರಿಸ್ತೋತ್ತರ ೭೨೧-೭೫೭). ಪರ್ಶಿಯನ್‌-ಅರೆಬಿಕ್‌ ಭಾಷಾ ಪಂಡಿತ, ಅನುವಾದಕ. ಆತ ಅಲ್‌ ಮುಖ಼ಫ್ಫಾ (ಚೊಂಚ-ಅಥವ ಕೈಮುರುಕ) ಎಂದೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಆತನ ಇನ್ನೊಂದು ಅನುವಾದಿತ ಕೃತಿ ಖ್ವಾದೆ ನಮಗ್‌ ಇಸ್ಲಾಂಪೂರ್ವ ಪರ್ಶಿಯನ್‌ ಅರಸರ ಗಾಥೆಯನ್ನು ಅರಹುತ್ತದೆ.

MORE NEWS

ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆ...

17-01-2021 .

ಹಿರಿಯ ಲೇಖಕ, ವಿಮರ್ಶಕ ಡಾ. ರಾಮಲಿಂಗಪ್ಪ ಟಿ. ಬೇಗೂರು ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ವಿಭಿನ್ನ ಅಂಕಣ...

‘ರೆಹಮಾನ್’ ಎಂಬ ‘ಸಹಜ ಪ್ರತಿಭೆ’...

16-01-2021 .

ತಮ್ಮ ಸಂಗೀತ ಮಾತ್ರದಿಂದಲೇ ಒಂದು ಪೀಳಿಗೆಯ ಜನಸಮುದಾಯವನ್ನು ಆರ್ಕಷಿಸಿದ ಸ್ವರ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಎ. ಆರ್‌. ರೆಹಮಾನ್. ಎ. ...

ಪ್ರಭುತ್ವದ ವಾಗಸ್ತ್ರಗಳು: ವಾಗ್ದಾಳ...

14-01-2021 .

‘ರಾಜಕೀಯ ಭಿನ್ನಮತ’ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವವರನ್ನು ಪ್ರಭುತ್ವವು ತನ್ನ ವಾಗ್ದಾಳಿಗಳ ಮೂಲಕ ದಮನ ಮಾಡಲು ಹಾಗೂ ಅವರ ಮ...

Comments