'ಯಕ್ಷಗಾನ ಮತ್ತು ನಾವು' ಎಂಬ ಈ ಲೇಖನದ ಮೂಲಕ ತುಮಕೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರಾದ ನಿತ್ಯಾನಂದ ಬಿ ಶೆಟ್ಟಿಯವರು ತಮ್ಮ ಲೋಕೋಕ್ತಿ ಅಂಕಣದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕರಾವಳಿ ಮೂಲದ ಕಲೆಯಾದ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ನಡೆಸಿದ ಕಲಾ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯ ಮೊದಲ ಭಾಗ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಕಲೆ-ಸಾಹಿತ್ಯ, ವಿಜ್ಞಾನ-ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ, ಪುರಾಣ-ಇತಿಹಾಸ, ದೇಶ-ಭಾಷೆ, ವಾಣಿಜ್ಯ-ರಾಜಕೀಯ ಮೊದಲಾದ ಈ ಎಲ್ಲ ವಲಯಗಳೂ ಮನುಷ್ಯಕೃತ ವಲಯಗಳೇ ಹೌದು. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಇಳಿದಷ್ಟೂ ಆಳವಾಗುವ, ಹರಿದಷ್ಟೂ ವಿಸ್ತಾರವಾಗುವ ತೆರೆದ ಅಂಚಿನ (Open ended) ಸೃಜನಶೀಲ ವಲಯಗಳು. ತಾವೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ಈ ವಿಶೇಷ ವಲಯಗಳೊಳಗೆ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲರಾಗಿರುವಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ಮನುಷ್ಯರು ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ/ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ನಟ/ನಟಿ, ವೀಣೆ ನುಡಿಸುವಾಗ ವೈಣಿಕ, ಜಾತಿ ಸಂಘಟನೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಜಾತ್ಯಸ್ಥ, ವಾಣಿಜ್ಯದಲ್ಲಿರುವಾಗ ವ್ಯಾಪಾರಿ, ರಾಜಕೀಯದಲ್ಲಿರುವಾಗ ರಾಜಕಾರಣಿ.

ನಾವು ಮನುಷ್ಯರು ಬಹಳ ವಿಕ್ಷಿಪ್ತರೂ ಮತ್ತು ವಿಲಕ್ಷಣರೂ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಎಲ್ಲ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವು ಉನ್ನತವಾಗಿಯೂ, ಗಹನವಾಗಿಯೂ ಮಾಡಿದ್ದೇವೆ; ಅಂತೆಯೇ ಕ್ಷುದ್ರವಾಗಿಯೂ, ಕ್ಷುಲ್ಲಕವಾಗಿಯೂ ರೂಪಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಉನ್ನತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಹಾಗೂ ಕ್ಷುದ್ರವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಉನ್ನತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಉನ್ನತಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ಕ್ಷುದ್ರವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಕಿರಿದುಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಚಿಂತನೆ-ಯೋಚನೆ-ಬರವಣಿಗೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಷ್ಟ ಪಡಬೇಕಾದ, ತಿಣುಕಬೇಕಾದ ವಲಯಗಳನ್ನೂ ನಾವು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ.

ಇದು ಬಹಳ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಬಹುದಾದ ಒಂದು ಯೋಚನೆ ಅಥವಾ ಸುದೀರ್ಘ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯೊಂದರ ಪೂರ್ವಪೀಠಿಕೆ. ಈ ವಾದವನ್ನು ಕಲೆಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟಗೊಳಿಸಿ ಯೋಚಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ. ಈ ಕುರಿತು ಕವಿ-ನಾಟಕಕಾರ-ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕ ರಘುನಂದನ ಅವರ ಜೊತೆ ನಡೆಸಿದ ಚರ್ಚೆಯೂ ಈ ಬರವಣಿಗೆಯ ಹಿಂದೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದೆ.

ಕಲೆಯನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಪರಿಭಾಷೆಗಳು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಮರುಕಳಿಸುತ್ತವೆ. ಆ ಪರಿಭಾಷೆಗಳು ಯಾವುವೆಂದರೆ ಅನುಭವ, ಅನುಸಂಧಾನ ಮತ್ತು ಅನುಸೃಷ್ಟಿ. ಈ ಮೂರೂ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ದಾಯಾದಿ ಪದಗಳು ಅಥವಾ ಬಹಳ ಹತ್ತಿರದ ನಂಟುಳ್ಳ ಪದಗಳು. ಕಲೆಯ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ, ಕಲಾ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿರುವ ಇವುಗಳು ಭಾಷೆಯೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಅನ್ಯಾನ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳೂ ಹೌದು.

ಅನುಭವವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬಹುದೇ ಹೊರತು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಥಕ್ಕಳಿ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ‘ದುಶ್ಶಾಸನ ವಧೆ’ ಎಂಬ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ‘ರುದ್ರ ಭೀಮಸೇನ’ನ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುವ ‘ಪದ್ಮಶ್ರೀ ಕಲಾಮಂಡಲಂ ಗೋಪಿ’ ಅವರನ್ನು ಮಾತಾಡಿಸುತ್ತ ‘ಕೋಪೋದ್ರಿತ ಭೀಮಸೇನನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಆವೇಶ ಭರಿತವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ನಿಮಗಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಪ್ರಾಯಶಃ ಅವರದನ್ನು ಮಾಡಲಾರರು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅನುಭವವನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದು, ನಿಖರವಾಗಿ ನಿರ್ವಚಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಹಾಗಾದರೆ ಅನುಭವ ಎಂದರೆ ಏನು? ಪ್ರಾಪಂಚಿಕವಾದ ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ಬಗೆಯ ಸಂಗತಿಗಳು ನಮ್ಮ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಒದಗುವಾಗ, ದಕ್ಕುವಾಗ ಅಥವಾ ವೇದ್ಯವಾಗುವಾಗ ನಮಗೆ ಏನಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಅದೇ ಅನುಭವ. ಬೇಕಿದ್ದೋ/ಬೇಡವಾಗಿಯೋ ಅನೇಕಾನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ತಾಕುವಾಗ, ಈ ‘ಭವಲೋಕ’ದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನಮ್ಮ ತನು-ಮನಗಳಿಗೆ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಅದರಲ್ಲಿ ನಾವು ಯಾವುದಕ್ಕೆ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತೇವೋ ಅಂತಹ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮನಮ್ಮ ಭಾವಕೋಶದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮನಮ್ಮ ಸ್ಮೃತಿಕೋಶದಲ್ಲಿ ಬೆಚ್ಚಗೆ ಕಾಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಅಂತಹ ಅನುಭವಗಳ ಸಂಗೋಪನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ತನು-ಮನಗಳಿಗೆ ಗಾಢವಾಗಿ ತಟ್ಟಿದ್ದುದ್ದನ್ನು, ಅನುಗಾಲವೂ ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಘಟನಾವಿಶೇಷವನ್ನು ‘ಅನುಭವ’ ಎಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು. ಪ್ರಾಯಃ ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲೇ ಕಡೆಂಗೋಡ್ಲು ಶಂಕರ ಭಟ್ಟರು “ಅನುಭವವು ಸವಿಯಲ್ಲ, ಅದರ ನೆನಪೇ ಸವಿಯು” ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರಲೂ ಬಹುದು.

ಅನುಸಂಧಾನ ಅಂದರೆ ಏನು? ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಯಾವ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತಿದೆಯೋ ಆ ಅಂಥ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ನಾವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಲ್ಲೀನಗೊಳ್ಳದೆ ಆ ಅನುಭವವನ್ನು ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸುತ್ತ, ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತೂಗಿನೋಡುವ ‘ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವುದನ್ನು ಅನುಸಂಧಾನ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.

ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಅನುಸಂಧಾನದಿಂದ ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ಯಾವುದನ್ನು ಸೃಜಿಸುತ್ತಾನೋ, ಅದು ಬಾರಿಬಾರಿಗೂ ಬೇರೆಬೇರೇಯೇ ಆದಾಗ; ಆಗ ಅದು ಅನುಸೃಷ್ಟಿ ಆಗುತ್ತದೆ. ವಿವರಿಸುವುದಾದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ನಾಟ್ಯಾಭಿನಯ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ ಅಥವಾ ವಚೋ ವಿಲಾಸದಲ್ಲಿ ಉದ್ಯುಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ತೊಡಗುವಾಗ, ಆತ ತನ್ನ ಓದು-ಚಿಂತನೆಗಳಿಂದ ಒಡಮೂಡಿದ ಲೋಕಜ್ಞಾನದಿಂದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಆತ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅನುಸಂಧಾನ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅನುಸಂಧಾನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಾಗ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರಸಂಗದ ಒಳಗೂ-ಹೊರಗೂ ಇರಬಲ್ಲವನಾಗಿ ಬೇರೆಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುವ ಹೊಚ್ಚಹೊಸ ಅರ್ಥಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದಾಗ ಆಗ ಅದು ಅನುಸೃಷ್ಟಿ ಆಗುತ್ತದೆ. ನಿದರ್ಶನವೊಂದನ್ನು ಕೊಡುವುದಾದರೆ, ‘ಮಹಾರಥಿ ಕರ್ಣ’ ಎಂಬ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗದ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಶೇಣ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟ ಎಂಬ ಮಹಾನ್ ಕಲಾವಿದ, ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ತಾನು ಬ್ರಾಹ್ಮಣನಾಗಿದ್ದರೂ ಓರ್ವ ‘ಕುಲವಿಹೀನ’ನ ಮನ:ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಅನುಕರಣೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗದು. ಬದಲಾಗಿ ‘ಕುಲವಿಹೀನ’ನ ಸಂಕಟವನ್ನು, ಕುಲ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳಲಾಗದ ಆತನ ಧರ್ಮಸಂಕಟವನ್ನು ಸ್ವತಃ ತಾನು ಅನುಭವಿಸಿ ತನ್ನೊಳಗೆ ಮತ್ತು ಕೇಳುಗರೊಳಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ರೀತಿಯ ಅನುಭವ ಉಂಟಾಗುವಂತೆ ಅಥವಾ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವವೊಂದರಿಂದ ತಾನೂ, ಕೇಳುಗರೂ ಕಂಗೆಡುವಂತೆ ಕರ್ಣನನ್ನು ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ಕೆತ್ತಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಅನುಸೃಷ್ಟಿ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗವೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುವ ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಏರ್ಪಡುವ ಈ ಒಟ್ಟೂ ವಾಙ್ಮಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತ ಕಲಾವಿದನ ಅನುಭವ, ಅನುಸಂಧಾನ ಮತ್ತು ಅನುಸೃಷ್ಟಿ ಸಂಗಮಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕೂಡುವಿಕೆ ‘ಕಳೆಗಟ್ಟುವುದು’ ಕಲಾವಿದನ ಹಿಂದೆ ಇರುವ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದನ ಮುಂದೆ ಇರುವ ಕಲಾಸ್ವಾದಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಭಾಗೀದಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ. ‘ಕಳೆಗಟ್ಟುವುದು’ ಎಂಬುದನ್ನು ಭೌತವಿಜ್ಞಾನದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ‘ರೆಸೊನೆನ್ಸ್’ (Resonance) ಎಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. ‘ರೆಸೊನೆನ್ಸ್’ ಆಗುವುದು ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾದ ಸಂಗಮದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ. ಕಲೆಯ ಅನುಭೂತಿ ತರ್ಕಾತೀತವಾಗಿ ಉತ್ಕಟಗೊಳ್ಳುವಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ. (ಎರಡು ಅಥವಾ ಎರಡಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಗತಿಗಳ ಫ್ರೀಕ್ವೆನ್ಸಿ ಮ್ಯಾಚ್ ಆಗುವಲ್ಲಿ.) ಹಾಗಾಗಿ ಇದನ್ನು ‘ಸಂಭವಿಸುವುದು’ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು ಸಮುಚಿತವಾದುದು.

‘ರೆಸೊನೆನ್ಸ್’ ಎಂಬ ಭೌತವಿಜ್ಞಾನದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾವ ಬಂತು. ವಿಜ್ಞಾನ ಹೇಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಜ್ಞಾನಮಾರ್ಗವೋ ಅಥವಾ ವಿಜ್ಞಾನ ಹೇಗೆ ಲೋಕಗ್ರಹಿಕೆಯ ಒಂದು ಮಾರ್ಗವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಕೂಡ ಜ್ಞಾನಮಾರ್ಗವೂ ಹೌದು, ಲೋಕಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮಾರ್ಗವೂ ಹೌದು. ಈ ಮಾತು ಇನ್ನೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೃದ್ಗತವಾಗಬೇಕಿದ್ದರೆ ನಮ್ಮ ಕಾಲದ ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ಕವಿಯೂ, ಚಿಂತಕರೂ ಆದ ಪು ತಿ ನರಸಿಂಹಾಚಾರ್ ಅವರ ‘ಪ್ರಯೋಗಶಾಲೆ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿ’ ಎಂಬ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಜಿಜ್ಞಾಸುಗಳೆಲ್ಲರೂ ಓದಬೇಕು. ಕಲೆಯೂ ವಿಜ್ಞಾನವೂ ಕೂಡಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ, ಒಗ್ಗೂಡಿ ಜಗತ್ತನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ನೋಟಕ್ರಮವನ್ನು ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಆ ಪ್ರಬಂಧ ನಮಗೆ ಪರಿಪರಿಯಾಗಿ ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತದೆ.

ವಿಜ್ಞಾನದಂತೆಯೇ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಜ್ಞಾನಶೋಧದ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ವಿಜ್ಞಾನ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತೆರೆದಿಡುವ, ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಬಿಡಿಸುವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಲೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅರ್ಧ ತೆರೆಯುವ ಅಥವಾ ಅರ್ಧ ಮುಚ್ಚಿಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಉಳಿದ ಅರ್ಧವನ್ನು ತೆರೆಯುವವರು ಯಾರು? ಯಾರು ಕಲೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ, ಅನುರಕ್ತಿಯಿಂದ, ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೋ (ಎಂಗೇಜ್) ಅಂಥವರು ಮಾತ್ರ ಉಳಿದರ್ಧವನ್ನು ತೆರೆಯಬಲ್ಲರು. ಯಾರು ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಬಲ್ಲರೋ ಅವರು ಚಿಂತನೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕಸುವು ಉಳ್ಳವರೂ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಚೋವಿಲಾಸದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ಪುರಾಣ-ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳು ಈ ಲೋಕದಾಟದ ಹಲವು ಬಗೆಯ ನಿಗೂಢಗಳನ್ನು ಬಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿವೆ. ಅಂತಹ ರಹಸ್ಯ ಅಲ್ಲಿ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ನಾವು ಅದರ ಬಳಿಗೆ ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಹೋಗುತ್ತೇವೆ. ಈ ರಹಸ್ಯವು ಒಂದು ಬಗೆಯ ರಸವೂ ಹೌದು. ಆದರೆ ರಸವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅದು ಬುದ್ಧಿಗೆ, ಯೋಚನೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ಥಳಾವಕಾಶವನ್ನೂ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಜ್ಞಾನ ಎಂಗೇಜ್ ಆಗುವ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ರಹಸ್ಯ ಬಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಲೆ ಎಂಗೇಜ್ ಆಗುವ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ರಹಸ್ಯ ತೆರೆದಂತೆಯೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಂತೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವವರಿಗೆ ಅಂಕಿ-ಅಂಶಗಳ ಬಾಹುಬಲ, ತರ್ಕದ ಬುದ್ಧಿಬಲವಷ್ಟೇ ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ತತ್ತ್ವದ ಆತ್ಮಬಲವೂ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಮಾಜವಿಜ್ಞಾನ, ಧರ್ಮ ಇತ್ಯಾದಿ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಲೋಕಗ್ರಹಿಕೆಯ ಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ, ಅಂತೆಯೇ ಅನ್ವೇಷಣೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಯಾವಾಗ ಕಲೆ ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದ ಕಾರ್ಯಸೂಚಿ(ಅಜೆಂಡಾ)ಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಕಾರ್ಯಕರ್ತನಂತೆ ಅಥವಾ ಸೈನಿಕನಂತೆ ಹೊರಟರೆ ಆಗ ಕಲೆಯ ಮಹತ್‍ಗೆ ಭಂಗ ಬರುತ್ತದೆ, ಊನ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಉದ್ದೀಪಿಸಲು ಹೊರಡುವ ‘ಶ್ರೀದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ಅಥವಾ ‘ಶ್ರೀ ಶನೀಶ್ವರ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ‘--- ಕ್ಷೇತ್ರ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಎಷ್ಟು ಸಾವಿರ ಬಾರಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಗೊಂಡರೂ ಅವುಗಳ ಅಂತಿಮ ಉದ್ದೇಶ ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಅಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ಕಲೆ ಸ್ವತಃ ತಾನೇ ಅನ್ವೇಷಿಸಲು ಹೊರಡುತ್ತದೋ ಆಗ ಅದು ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುವ ‘ಶ್ರೀದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ಎಂಬ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಒಳಗಿನಿಂದಲೇ ಬೇರೆಯೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳುವ ಶಕ್ತಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಮಹಾತ್ಮೆಯನ್ನು ತೋರುವುದಷ್ಟೇ ಅದರ ಘೋಷಿತ ಕಾರ್ಯಸೂಚಿ (ಅಜೆಂಡಾ). ಈ ಮಾದರಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಅಥವಾ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ತಮಗೆ ಸಹಜವಾಗಿರುವ ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಸಾಕು-ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟು ಶೃಂಗಾರಗೊಳ್ಳಲು, ಹೆಚ್ಚು-ಹೆಚ್ಚು ಆಧುನಿಕಗೊಳ್ಳಲು, ಇನ್ನಷ್ಟು- ಮತ್ತಷ್ಟು ವೈಭವಗೊಳ್ಳಲು ತವಕ ಪಡುತ್ತವೆ.

ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗವಾಗಿ ‘ಶ್ರೀದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆ’ಯ ಒಳಗಡೆ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳುವಂಥ ‘ತಥ್ಯ’ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಇಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆಯಿಂದ ‘ವಾಲಿ ಮೋಕ್ಷ’ ‘ವಿಭೀಷಣ ನೀತಿ’, ‘ಭರತಾಗಮನ-ಪಾದುಕಾ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ’, ‘ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನ’ದಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ; ಮಾತು-ಮಾತು ಮಥಿಸಲು, ಮಾತಿಗೆ ಮಾತು ಬೆಳೆಸಲು, ಮಾತಿಗೆ ಮಾತು ಕೂಡಿಸಲು ಪ್ರಶಸ್ತ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿರುವ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಂಥ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಿಂತಲೂ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಹೆಚ್ಚು, ಅನ್ವೇಷಣೆಯೂ ಹೆಚ್ಚು. ‘ಶ್ರೀದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆ’ಯಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಸ್ಫೋಟಿಸುತ್ತವೆ ಅಥವಾ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ನಿಗ್ರಹಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ‘ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನ’, ‘ವಾಲಿ ಮೋಕ್ಷ’, ‘ವಿಭೀಷಣ ನೀತಿ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಸ್ಫೋಟಿಸುವುದರ ಬದಲು ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತವೆ. ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಎಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸಬಹುದೋ ಅಷ್ಟನ್ನೂ ಅನುಭವಿಸಿ, ಸಮಸ್ಯೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾದ ಅನುಸಂಧಾನವನ್ನು ನಡೆಸಬಹುದೋ ಅದನ್ನೂ ನಡೆಸಿದಾಗ ಅಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯ ಕಲೆ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಅನುಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸಮಸ್ಯೆಯ ನಿಗೂಢತೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತ ‘ಫ್ರೆಶ್’ ಆಗುವುದೇ ಈ ಅನುಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಈ ಅನುಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕಾಲ-ದೇಶ ರಹಿತವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದೇ ಎಂದು ಯಾರಾದರೂ ಕೇಳಬಹುದು. ಅದನ್ನೂ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ. ಕಲಾವಿದರ ಧೋರಣಾತ್ಮಕ ನಿಲುವುಗಳು ಪ್ರಸಂಗದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸದಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ಅವು ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಬಹಳ ಗಾಢವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿಸುತ್ತವೆ. ಆಟವಾಗಲಿ ಅಥವ ಕೂಟವಾಗಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಬಳಿಗೆ ಜನರು ಯಾಕೆ ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಮರುಭೇಟಿ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಅರ್ಥೈಸುವಿಕೆ ಯಾವತ್ತೂ ಒಂದೇ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಂದು ಉತ್ತರವಾಗಿ ಮಂಡಿಸಬಹುದು. ಸಿದ್ಧಮಾದರಿಯೊಂದರ ಪುನರಭಿನಯವಷ್ಟೇ ಯಕ್ಷಗಾನವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಈ ಪ್ರಮಾಣದ ಜನಮೆಚ್ಚುಗೆ ಲಭ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥೆ ಏನು ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಿದ್ದು, ಪ್ರದರ್ಶನದ ಅಂತಿಮ ಸನ್ನಿವೇಶ ಏನೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಿದ್ದೂ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ತಾಜಾ ಅಂತ ಅನ್ನಿಸುವುದು ಅದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸುವ ರೀತಿಯಿಂದ. ಪ್ರತಿಬಾರಿಯೂ ತನ್ನ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಮಂಡಿಸುವುದರಿಂದ. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕಿಂತಲೂ, ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಮರುನಿರೂಪಿಸುವ ಕಲಾವಿದರ ವಚೋವಿಲಾಸ ಇಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತರವಾದುದು. ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನವೆಂದರೆ ಅದು ಪ್ರಸಂಗ ಕರ್ತೃ-ಭಾಗವತ–ಕಲಾವಿದ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಎಂಬ ಹಲವು ಸ್ತರದ ಜನರ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಓದುವಿಕೆಗಳ ಒಗ್ಗೂಡುವಿಕೆ. ‘ಸಮುದ್ರೋಲ್ಲಂಘನ-ಲಂಕಾದಹನ’ ಎಂಬ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಭಾರತದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಹೋರಾಟದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸುವಾಗ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೋರಾಟಗಾರರೂ, ಕರಾವಳಿಯ ನೆಹರೂ ಎಂದೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದ ಎನ್. ಎಸ್. ಕಿಲ್ಲೆಯವರು ರಾಮನ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದಕ್ಕೂ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಪ್ರಸಂಗದ ಅದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ರಾಡಿಕಲ್ ಆಗಿದ್ದ ಶೇಣ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ಧ್ರುವೀಕರಣವನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ರಾಜಕಾರಣವನ್ನು ಮಾಡಿ, ಗೆದ್ದು ಶಾಸಕರೂ ಆಗಿದ್ದ ಕುಂಬ್ಳೆ ಸುಂದರರಾಯರು ರಾಮನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ, ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರ ಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಲೋಕಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಈ ಧೋರಣಾತ್ಮಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೇ ಪ್ರಸಂಗದ ಉತ್ಕಟತೆಯನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬೇರೆಯಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಾಲ-ದೇಶಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತನಾದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಕಲಾವಿದನೂ, ಯಾವ ಕಲೆಯೂ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯ ಇಲ್ಲ.

‘ಶ್ರೀ ಬಪ್ಪನಾಡು ಕ್ಷೇತ್ರ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ಯಲ್ಲಿ ಶೇಣ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು ‘ಬಪ್ಪ ಬ್ಯಾರಿ’ಯಾಗಿ ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ‘ಕುರ್‍ಆನ್’ ಮತ್ತು ‘ಹದೀಸ್’ಗಳನ್ನು ಓದಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ, ಅವುಗಳು ಕೊಡುವ ಲೋಕಜ್ಞಾನದ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯ ಕ್ಷ-ಕಿರಣವನ್ನು ಹಾಯಿಸಿ ಆ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮೀಪವಾಗಬಹುದಾದ ಅಥವಾ ನಮ್ಮವನೇ ಆಗಬಹುದಾದ ಅಥವಾ ನಾವೇ ಆಗಬಹುದಾದ ಒಬ್ಬ ಮುಸ್ಲಿಮ್ ಸದ್ಗೃಹಸ್ಥನನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈಗ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜಾಲತಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯಮತ ನಿಂದನೆಯನ್ನು, ಅನ್ಯಧರ್ಮೀಯರ ಕುರಿತು ಕುಹಕವನ್ನು ಮಾಡುವ ಸಂಕಥನಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಹರಡುವ ಅಥವಾ ಅಂಥವುಗಳನ್ನು ಓದಿ-ನಂಬಿ-ಸಂಭ್ರಮಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ಬಳಗಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ಹಂಚಿಯೂ ಬರುವ ಕಲಾವಿದ ಯಾವ ಬಗೆಯ, ಅದ್ಯಾವ ಘನತೆಯ ‘ಬಪ್ಪ ಬ್ಯಾರಿ’ಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಬಲ್ಲ?

ಪಾತ್ರದ ಪೂರ್ವ-ಅಪರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಬಾಳ್ವೆಯ ಆಳ-ಅಗಲಗಳ ಜೊತೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಯಾವುದೇ ಕಲಾವಿದ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪಾತ್ರ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸೊಟ್ಟಗಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಕೈ ಮೀರಿದ ಈ ಲೋಕದಾಟವನ್ನು ಸ್ವಂತ ಆಲೋಚನೆಯ ಮೂಲಕ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನೇ ಪಡದ ಕಲಾವಿದ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರ ಕೇವಲವೂ, ಕ್ಷುಲ್ಲಕವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥಾತ್ ಕಲಾವಿದನ ಅಳತೆಯನ್ನು ಮೀರಲಾರದ ಪಾತ್ರವೊಂದು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ನಮ್ಮ ಚಿಂತನೆಯ ಭ್ರಷ್ಟತೆಯಿಂದ ನಮ್ಮ ಭಾಷೆಯೂ ಭ್ರಷ್ಟಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಭ್ರಷ್ಟ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ನಮ್ಮ ಒಟ್ಟು ಸಂಸದೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಲನ-ವಲನಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ನಮ್ಮ ಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನಾವು ಹೇಗಿದ್ದೇವೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ನಾವು ಕಟ್ಟುವ ನಮ್ಮ ಸಮಾಜವೂ, ನಾವು ಕಟ್ಟುವ ನಮ್ಮ ಕಲೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ‘ಕಲೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲ; ಇರುವುದು ಕಲಾವಿದರು ಮಾತ್ರ’ ಎಂಬ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸಕರ ಮಾತು ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ಕುರಿತಾದ ಅಧ್ಯಯನಪೂರ್ಣ ಹೇಳಿಕೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಅದು ಈ ನಮ್ಮ ಲೋಕದ ಆಟದ ಕುರಿತಾದ ಮಾತೂ ಹೌದು.

(ಮುಂದುವರಿಯುವುದು..)
ಈ ಅಂಕಣದ ಹಿಂದಿನ ಬರೆಹಗಳು:
ರಾಜಾರಾಂ ತಲ್ಲೂರು ಎಂಬ ನಾಗರಿಕ ಸಮಾಜದ ಪ್ರತಿನಿಧಿ
ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಶೋಧನೆಯ ನಿನ್ನೆ-ಇಂದು-ನಾಳೆಗಳ ‘ಮಾರ್ಗಾನ್ವೇಷಣೆ’
ಜಾತಿ ಸಮಾಜ-ನಾಗರಿಕ ಸಮಾಜ-ರಾಜಕೀಯ ಸಮಾಜ: ಭಾಗ-4
ಜಾತಿ ಸಮಾಜ-ನಾಗರಿಕ ಸಮಾಜ-ರಾಜಕೀಯ ಸಮಾಜ : ಭಾಗ- 3
ಜಾತಿ ಸಮಾಜ-ನಾಗರಿಕ ಸಮಾಜ-ರಾಜಕೀಯ ಸಮಾಜ : ಭಾಗ- 2
ಜಾತಿ ಸಮಾಜ-ನಾಗರಿಕ ಸಮಾಜ-ರಾಜಕೀಯ ಸಮಾಜ : ಭಾಗ- 1
‘ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾರತ’ ಎಂಬ ಇತ್ಯರ್ಥವಾಗದ ವಿದ್ಯಮಾನ
ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಹನೂರರ ಕಾಲಯಾತ್ರೆ–ಬೃಹತ್ ಕಾದಂಬರಿಯೊಂದರ ಮೊದಲ ಪುಟಗಳು
ಅನೇಕಲವ್ಯ – 3
ಅನೇಕಲವ್ಯ-2
ಅನೇಕಲವ್ಯ-1
‘ಇಂದಿರಾಬಾಯಿ’ ಯ ರಾಜಕೀಯ ಓದು